Choques de atmosferas: a paisagem na pintura do romântico ao moderno

A paisagem não existe. Ela é antes uma construção. Ou ainda: um processo cultural e histórico que tem na arte o seu vetor. Tais afirmativas encontram fundamento nas reflexões de Anne Cauquelin à respeito do tema. Para a autora, as primeiras manifestações da idéia de paisagem aparecem na Grécia antiga, com o cultivo dos jardins internos nos palácios. Ou seja, a essência do mecanismo de construção cultural que sustenta a noção (visual) de paisagem já está toda aqui: o jardim enquanto cultivo é pura abstração, uma idealização posta em prática por meio do engenho e do artifício. O espaço é delimitado, a paisagem pode ser então reduzida da natureza, desdobrada em seus elementos, recomposta, controlada e cultivada. De resto, tudo o que estivesse fora do espectro cultivável dos jardins, entrava para os gregos no âmbito amplo e metafísico da natureza, onde vive o caos, o descontrole e todos os seus conceitos. A paisagem portanto não existia fora dos limites racionais da civilização.

Tais reflexos são diretamente herdados pela arte ocidental e quando a pintura se impõe, ao longo dos séculos, como prática-matriz da estética, a noção de paisagem se amplia gradativamente. A pintura se lança da segurança dos jardins, onde tudo é organizado, simétrico, composto e equilibrado, para a própria natureza, para as visões do campo, dos bosques e das florestas, onde o olhar (ainda não cultivado) sempre se perde por falta de referências, âncoras e delimitações. Cauquelin identifica aí um movimento histórico de fundamental importância para o desenvolvimento da cultura e da arte ocidentais. Afinal, na medida em que os pintores se aventuram pela paisagem, aos poucos passam a domesticá-la com o olhar.

É claro que eles têm ferramentas para isso e que a prática de observar e pintar o mundo natural que lhes surge externamente os desafia a desenvolver novas técnicas. A perspectiva, com a noção de profundidade, vem ajudá-los de forma decisiva, mas também as noções de simetria, equilíbrio e proporção resgatadas da arquitetura grega. Com isso, o que acontece é uma progressiva aculturação da natureza, ou melhor, do olhar seletivo sobre a natureza: pintando a natureza, os pintores aplicavam seus preceitos para melhor apreendê-la com o olhar. Ato contínuo, o público (das cidades) que frequentava as exposições e se expunha à evolução das pinturas de paisagens, apreende gradativamente os novos modos de ver esse objeto até então caótico e inquietante, domesticando-o pouco a pouco em seu domínio próprio.

A paisagem, assim, só existe enquanto cultivo (cultural) do olhar. E se hoje é inconcebível e até mesmo misterioso que não possamos enxergar exatamente o caos original da paisagem (a sua natureza), é porque foram extremamente eficazes os séculos de aculturação e apreensão dos cânones da visibilidade paisagística dados pela prática da pintura. Ao olharmos para uma paisagem hoje, vemos a cultura, pois nosso olhar automaticamente seleciona, enquadra, localiza as linhas de perspectiva, os pontos de fuga, constrói a profundidade e nos instala comodamente num espaço de segurança, ordem, equilíbrio, beleza e controle, em que a fruição se pode valer com a tranquilidade de todos os caprichos do afeto e da razão.

Raízes românticas

A prática da paisagem romântica, entre os séculos XVII, XVIII e XIX, é um dos momentos áureos da pintura de paisagens, ou melhor dito, da construção de seu lastro histórico, imagético e canônico. Até então, sobretudo entre ingleses, alemães, holandeses e franceses construiu-se um vasto legado de observação criteriosa e sensível dos fenômenos paisagísticos, partindo da simples composição, a seleção, a ordem, equilibrar e compensar volumes, até a exploração da profundidade, das sombras e nuances, chegando no limite do realismo e da fidelidade à percepção sensorial da natureza.

O romantismo vai identificar o sentimento do artista com a própria luminosidade, concentrando a energia de suas construções na subjetividade exaltada daquele que percebe a luz diretamente com os sentidos, sob a guarda dos sentimentos. A paisagem romântica é menos cultural, menos um estudo de como abordar a natureza, pois tal aproximação já se via em grande parte consumado. A paisagem romântica é uma paisagem que, embora realista em sua concepção formal, traz como experiência a subjetividade, a sensação, o sentimento da luz incidindo sobre os objetos naturais. Os objetos eles mesmos, enquanto elementos que compõe as formas representativas da natureza, estes são menos importantes, não passam de pretextos. Portanto a reaparição (ou prática) regular dos mesmos motivos não é casual. O que importa para o paisagista romântico é a luz se desdobrando em cor e nuances, produzindo atmosferas e afetando o sentimento, as emoções, agindo sobre a subjetividade dos sujeitos.

Dentre os muitos grandes paisagistas românticos, pode-se destacar o alemão Gaspar David Friedrich, nascido em 1774, portanto no coração do movimento. A ênfase em seu nome não é casual, visto que Friedrich é referência para a quase totalidade dos paisagistas que lhe sucederam. A alcunha de mestre se deve a um conjunto de características bastante objetivas, que podem ser apreendidas de sua obra e analisadas em relação à produção romântica geral da época, tanto na música como na poesia e na literatura. Em primeiro lugar, a ênfase do trabalho de Gaspar David recaía nas luzes de transição, ou seja, nos amanheceres e nos entardeceres. Consideradas as “horas mágicas” ou “dramáticas”, esses momentos do dia estão presentes em quase toda a obra do pintor, que via na transição das luzes do dia para a noite e da noite para o dia os momentos ímpares e reveladores da profusão, do ocaso, do fim e do início, da dissolução e da solução, da eclosão, da emergência e do eclipse – que dialogavam harmonicamente com as definições Kantianas do sublime, cujos exemplos teóricos faziam referência à paisagem.

A dramaticidade literal das expressões era um objetivo, ou ideal, pelo qual o artista ansiava, em sintonia com as idéias românticas e com a estética idealista que a sustentava. Nesse sentido, é bom lembrar que o romantismo foi antes de tudo um movimento rebelde, de contestação da ordem na medida em que se opunha à estrutura rígida da civilização e o caminho que esta tomava em direção à organização e produção técnicas, tendo a máquina à vapor, logo na aurora do século XVIII, como corolário. Nada mais contestatório, portanto, do que voltar-se para a emoção, para o sentimento e para a idealização, no sentido de valorizar mundos e afetos que se vêem em ameaça pelo racionalismo que se erguia então. A paisagem nesse sentido é tanto uma consequência como um estandarte visual para o movimento, pois resgatava os sentimentos mais imperfeitamente humanos pela reapresentação pictórica em pleno ambiente urbano, no coração da civilização cultural, no interior do próprio sistema acadêmico das artes.

No caso de Gaspar David, o ideal da paisagem está intimamente ligado aos ideais do espírito, os quais ele identifica com o mistério, o místico e o inefável, adjetivos e valores comuns entre parte dos românticos, especialmente naquilo que eles têm de dialético com a racionalidade. Nada mais venenoso para a razão do que a dúvida, a lacuna, o mistério, aquilo que não se explica nem se pode compreender com a linguagem – o sublime de Kant. Além disso, Gaspar David evocava em suas obras a contemplação, o silêncio, a melancolia, o vazio, a passagem do tempo, a pequenez do homem diante da natureza, a beleza do mundo ao seu redor. Todos esses sentimentos se expressam por meio de um refinado tratamento das luzes, dos reflexos, das nuances que dão volume e forma aos elementos da paisagem.

A dissolução da paisagem

O transcurso subjetivo da forma concreta e representativa da paisagem à sua evocação enquanto luminosidade e sensação vai chegar à culminância no inglês William Turner. Turner vai percorrer a bretanha colecionando imagens de paisagens em situações muito semelhantes às de Gaspar David, tendo as orlas marítimas e os navios como principais motivos. Apesar de ser indiscutivelmente romântico do início ao fim de sua carreira, sobretudo pelo tratamento altamente subjetivado que dá à luminosidade, Turner no entanto será mais realista e concreto do que Gaspar David, sua subjetividade convergindo mais à uma apreensão dos volumes das luzes do que propriamente a evocação de sensações e sentimentos específicos.

Deste modo, Turner vai levar a observação da luz como massa às últimas consequências, atingindo a abstração por um caminho diferente dos vanguardistas russos, seus precursores oficiais. É possível ver a obra de Turner basicamente como o lento dissolver da paisagem enquanto forma e conceito, enquanto cultura de fato, deixando na tela apenas o movimento atmosférico e altamente sensorial da profusão complexa das luzes. O abandono da figuração representativa, que surge na última fase de sua obra, é consequência e ao mesmo tempo testemunha do surgimento e da rápida popularização da fotografia, que tomava para si e sem apelo uma certa função sócio-cultural que até então era privilégio da pintura: representar o real. Não é que Turner reagisse à fotografia, pois ele já se via em seu caminho de dissolução (caminho que, por exemplo, também foi trilhado por Monet, na ponte entre ele e Gaspar David), mas que a fotografia sem dúvida o convenceu, ou acelerou o seu processo.

A obra de Turner, não obstante moderna, representa antes de tudo um percurso através do moderno, a consolidação do espírito moderno sobre a paisagem romântica, a depuração de seus sentimentos em puras sensações, as quais somente a imagem já tornada abstrata (ou quase) das cores e luminâncias poderia conferir. É importante destacar as diferenças entre Turner e Gaspar David, em especial aquelas que dizem respeito ao efeito desejado e produzido nas obras. É notável a sobriedade e mesmo a racionalidade de Turner, que apresenta a paisagem sempre em certo repouso sob as luzes, sem enfatizar sobremaneira aspectos ideais, os quais no caso de Friedrich surgem como discurso e mesmo ilustração. A solidão, o silêncio e a melancolia surgem em Turner de forma mais serena e sutil, ainda dramáticas e narrativas, é verdade, mas sem dúvida menos incisivas a pronunciadas que em Gaspar David, para quem tais sentimentos eram o próprio eixo visual da obra. Em Turner, o motivo é a sensação da luz, pura e simplesmente, o que ele realiza por completo no final da carreira.

Choque em bloco

Se as últimas telas de Turner, já abstratas, são ainda (e indubitavelmente) consideradas paisagens, até pela (crono)lógica de sua procedência, não pode haver qualquer impedimento para que consideremos as imagens do norte-americano Mark Rothko, também, como paisagens. Ao menos teoricamente, pois é claro que Rothko jamais as concebeu como tais. De qualquer forma, sabemos que sua abstração teve uma longa fase figurativa e narrativa anterior, sendo o ponto culminante de uma evolução cujas raízes remontam a Turner e mesmo aos românticos. E no entanto se ainda quisermos sublinhar ainda mais os possíveis parantescos (ou débitos) de Rothko para com a paisagem e o romantismo, basta que voltemos nossos olhares para o momento imediato do qual o pintor é egresso, o contexto da American Scene em que a paisagem estava em evidência sob influências realistas e românticas, de que Edward Hopper vai representar um significativo elo de ligação (ou transição) entre o bucólico e o urbano. Deste modo, embora não tenha pintado paisagens e nem mesmo desejado romantizar suas telas, Rothko fez surgir em sua fase madura e abstrata a luminância pura na qual estão contidas a sensação e o sentimento das fases anteriores da pintura romântica.

É importante pensar nos conceitos e mudanças de contexto que separam as referências que foram postas aqui nesta cronologia artificial. No movimento vivido pela arte norte-americana de se autonomizar em relação à tradição européia, vemos tanto a adoção da abstração num sentido analítico em direção à cor pura e à superfície literal da tela, como a expansão da área, criando um campo ou lugar de expressão para o artista. As telas atingem então grandes proporções justamente pela intenção de que fossem tomadas como o próprio espaço, como lugares para a experiência com a cor. Não há como dissociar essa tendência do tipo de sociedade que se produzia nos Estados Unidos entre os anos 20 e 50, da construção de um nova potência, grandiosa e pujante, tendo o cinema (com a sua tela imensa) como carro-chefe da cultura, o cavalo de guerra – e de propaganda – da nação e de seu way of life.

As telas de Rothko, em suas grandes dimensões, trazem a paisagem enquanto experiência, não mais como conceito ou mesmo sentimento, como no romantismo. A experiência é o contato direto, olho e corpo, do sujeito com a massa de cor e luz. A tela é um lugar, o próprio espaço em que a cor é aplicada de forma densa e pura, para que no espaço possa se produzir a luz, luz que se depreende da tela e se torna massa, volumetria em contato com o espectador. A experiência da pintura de Mark Rothko é portanto da ordem do atmosférico, no sentido literal da palavra, na medida em que produz de fato a própria atmosfera do espaço em que se insere: ela afeta o espaço ao ponto de torná-lo parte de si.

Aqui se pode pensar numa passagem da sensação para a atmosfera, enquanto modalidades da experiência estética, como a passagem do romântico para o moderno. Tal passagem é antes de estética uma passagem de ambientes. Do bucolismo, ou da evocação emocional de um bucolismo que se perde, para a ruptura e o movimento, características da cultura moderna de fato. A  atmosfera, no ambiente do cinema, não se reporta à uma experiência de contemplação. Se a tela pintada, ainda que diversa em seus elementos internos, constitui uma unidade delimitada por uma moldura a que se pode apreender numa totalidade visual, tal possibilidade está em definitivo perdida na experiência do cinema – e portanto na experiência moderna, já que, conforme assinalou Benjamin, as novas tecnologias de sua época, como a fotografia e o cinema, redefiniram por completo os modos cognitivos de seus contemporâneos.

Nesse sentido, a atmosfera constitui um conjunto de tensionamentos que se transfere da obra para os sujeitos, ou que permanece pendente entre ambos. Tais tensionamentos perfazem o interior do filme, suas sequências, seus planos, seus fotogramas. O filme nunca é visto no todo, embora ela exista, com um início, um meio e um fim. No entanto esse todo, diferentemente da pintura, não é apreensível de uma só vez, se não apenas intuído no passo da narrativa, cujo movimento se alimenta na incógnita, na lacuna, na produção de expectativa. A imagem em movimento, deste modo, mesmo que representativa de uma realidade e na contingência de uma narrativa, produz um tipo de experiência que escapa à ordem do meramente racional ou sensível.

A relação da imagem em movimento com o sujeito espectador é atmosférica na medida em que a veracidade – ou verossimilhança, para usar um termo aristotélico – do que se apresenta é conformada numa miríade de elementos dispersos, de cuja solução como conjunto depende seu sucesso. Tal estado de fragmentação começa dentro dos planos, com o chamado mise en scéne, ou seja, as relações entre os elementos em cena, os atores, objetos, luz, figurinos, mobiliários, ações, olhares, falas. Passa pela constituição dos planos e das sequências, conformando a montagem, e vai ser consumado na projeção em sala escura, ambiente de imersão e condicionamento para a ilusão, no qual o espectador se vê mergulhado e receptivo para a experiência. Isso quer dizer, claro, que esse espectador conhece a linguagem, a gramática que organiza e dá lógica às imagens a que está se expondo.

Ou seja, ainda que possamos observar semelhanças com a experiência da pintura (o público da pintura também precisava conhecer um mínimo do assunto para compreendê-la), de resto as diferenças são as maiores possíveis. Se na pintura, como mostra Deleuze à respeito da obra de Francis Bacon, a experiência diz respeito à sensação, que é uma operação entre o olho, o sentimento e a razão na apreensão das complexidades constituintes da superfície da imagem, inclusive seu questionamento e luta contra as bordas – e portanto contra a própria representação -, no cinema o que temos é um processo sucessivo de choques, dados pelo movimento repetido das imagens, seus cortes, lapsos e fragmentos. O cinema é uma experiência estética do devir, do fragmento em sucessão, produzindo a ansiosa promessa de uma totalidade narrativa que, se se realiza, é meramente no plano ideal, nunca concreto e visível. O choque de que fala Deleuze, portanto, é o choque dos fragmentos, do que está entre os fragmentos, pois são eles que constituem o cinema e é entre eles que a experiência do sujeito sempre recai, como em vertigem.

Essas considerações certamente estão em sintonia com os escritos de Baudelaire, que chegou a antecipar a experiência do “choque” na ambiência moderna, identificando-a numa simples caminhada pelas ruas tumultuadas das cidades como também na construção entrecortada da poesia, que está em plena fragmentação e tornando-se essencialmente visual em meados do século XIX. De modo que a atmosfera abarca os choques, ela é experiência constituída por tensões, constelações e choques, pois que se dá no múltiplo, no fragmento e na fratura.

No entanto, de que modo pode ser atmosférica, no sentido (moderno) aqui proposto, a experiência com as telas de Rothko? Primeiramente porque elas existem no ambiente do cinema, elas em certo sentido são o cinema, na medida em que participam da cognição dos sujeitos seus contemporâneos, ao mesmo tempo que se realizam em atravessamentos com a cultura do cinema, suas dimensões dando prova disso. É claro que a intenção expressa de Rothko era exatamente o contrário: ele queria ver suas telas expostas em lugares silenciosos e vazios, que justo se afastassem do movimento e da distração da cultura moderna, em que se propiciasse a possibilidade da contemplação e da interiorização. Suas imagens, seus volumes de cor e luz, nesse sentido, teriam sobre o espaço o efeito de janelas pelas quais a essência contemplativa da luz pudesse se manifestar do interior da obra ao interior do sujeito, tendo o espaço como contínuo, ou totalidade, entre ambos. Uma experiência quase religiosa, se se quiser.

As telas de Rothko sem dúvida se colocam como barragens em meio ao fluxo fragmentado da cultura – e das cognições que dela se aproximam. Elas suspendem o tempo e nisso depõe um obstáculo, ou corte, com a temporalidade e a velocidade da cultura ao redor. Rothko propõe de certo modo um retorno, uma espécie de utopia, imagem total que se desdobra no espaço como luz, a cor em potência. Suas telas exigem a imobilidade, tudo o que a modernidade não quer e não pode prover. Além disso, elas exigem algo mais do olho, um olho capaz de relaxar, de abstrair, de sentir mais e pensar menos, como se a cor só pudesse ser apreendida pela porta dos fundos para então ter com a reflexão. Rothko portanto propõe um choque em bloco, por meio da maciez da luz e da inteireza da imagem enquanto massa e cor, em detrimento da profusão dos inumeráveis choques menores que conformam o cotidiano moderno, espécie de choque-pausa, choque-parêntese, choque-suspensão que, ainda que institua um instante de quietude e interiorização contemplativa, continua sendo choque e é como choque que afeta o sujeito.

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